Mirë se erdhe...Benvenuto...
ARBITALIA 
Shtëpia e Arbëreshëve të Italisë
La Casa degli Albanesi d' Italia  

 

TENDENZE NICHILISTE E ICONOCLASTE DEL NEOBIZANTINO

 di Nando Elmo

Urtësis,  çë di e vë re, të Zotit Viçenx Matrangolo, këtë ngjepsje.

Me  kazjunin e katërzetedhjetë vjetëvet të lindjes së tij

                                                                          Ei dè pneúmati ághesthe, ouk estè hupò nómon

(Se siete guidati dallo Spirito, non siete sotto la legge)

                                                                                                                                     Paolo; Gal 5,18

Ma è davvero tradizione ciò su cui si esercita il cosiddetto neobizantino iconografico, dietro cui si attarda la buona volontà della nostra diocesi, e si esalta l’entusiasmo di “critici” sprovveduti? o non è piuttosto una vuota ripetizione di stilemi esauriti che, avendo fatto il loro tempo, essendosi catacresizzati come segni e cifre dell’invisibile inesauribile, non hanno più niente da dire?

Nel cosiddetto neobizantino di nuovo non c’è assolutamente niente. E, mi pare, neanche di bizantino. Puro fraintendimento di neo e di bizantino: pura letteralizzazione dell’uno e dell’altro; nessuno spirito.

Nell’uno e nell’altro aspetto, ciò che pare di cogliere è un ortus (origine) e un hortus (orto) conclusi.

Nel primo caso (ortus conclusus), ciò che è stato in origine, si chiude in se stesso, in un’autosufficienza di una compiaciuta autarchia. Esso nega che, oltre il detto, il rappresentato, ci sia altro da dire o da rappresentare; come se nei segni ci fosse un “realistico” biunivoco rimando, tra detto e rappresentato, e cosa da dire e da rappresentare. Il già detto, poi, riduce l’interpretante a macchina che non “interpreta” più, ma che ripete in serie ciò che ha ascoltato una volta.

 Ortus conclusus  che nega così d’un colpo la problematicità della triade semiotica, quella relazione segnica  che si instaura fra tre poli, representamen o segno, oggetto (res extra) e interpretante.

Ortus conclusus che assolutizza il transeunte e il relativo, considerando una certa simbologia unica e definitiva, perfettamente attualizzata.

Nel secondo caso (dell’orto chiuso, dell’hortus conclusus), si elevano steccati degni del Grande Inquisitore dostoevskijano, che si preoccupa solo che il gregge non sia molestato dai lupi degli eventi, negandolo così a quella libertà portata da Cristo, che mette, sì, nei pericoli dell’abisso della “Verità”, ma salva da ogni alienazione (“la Verità vi farà liberi”).

Nell’un caso e nell’altro, ne va dello Spirito, dell’invisibile, dell’irrapresentabile, dell’inesauribile, dell’irriducibile a, inoggettivabile in, uno stile, Spirito che sempre spira; e ne va del suo rapporto che sempre si rinnova con i suoi “scribi”, ai quali si partecipa secondo la sua volontà (pneúmatos hagíou merismoís, katà tén autoû thélesin - Paolo, Eb. 2,4). 

 

L’età dello Spirito, per dirla con Gioacchino da Fiore, per il neobizantino, nella sua ripetizione mimetica del passato, di un passato sclerotizzato in formule e stilemi, in riti e miti etnici, non è mai sorta. E pure la promessa di Cristo: “è bene per voi che me ne vada (…) quando me ne sarò andato vi manderò lo Spirito” (Gio. 16, 7); il suo farsi da parte; il suo far spazio all’ “Altro”, è lì che ci avverte di un “movimento”, di un “rinnovamento”, di un continuo svuotarsi (kínesis kenôseos), che non consentono nessuna quies intellectus, nessuna sosta in posizioni acquisite, nessuna coltivazione di abitudini – il faut coultiver son jardin, suggerisce l’illuminismo del buon senso borghese di Voltaire, mettendo in guardia da qualsiasi tentazione fuorviante di quel grattacapo che è ogni problematizzazione, o ogni desiderio desituante che turbi i sonni.

È comodo trovarsi tra cose conosciute che non suscitino nessuna inquietudine: cose semplici, senza complicazioni - di cui avrebbe bisogno il popolo, come si dice. Pigrizia  mentale molto praticata, bisogna dire, quando ci si accomoda nella “tradizione”.

Ma tradizione non è la semplice ripetizione di formule, la riedizione di un passato “che non muore mai (Borges)”, il riciclaggio del già detto e del già saputo. Tale mimesi, poiché di mimesi si tratta, dove parla solo l’abilità mimetica e nessun “pensiero poetante” che sa guardare all’ “oltre” dell’ “oggetto” presso cui essa si ferma; tale mimesi, desinit in mimum: conclude in commedia, in sberleffo, quella tragedia, che è, invece, il pensiero che sempre torna in dietro, non per imitare,  ma per rifarsi originario nella povertà, nel timore e tremore (en astheneíai kaì en fóbôi kaì en trómôi  - con quel che segue, Paolo 1Cor. 2,3) del fallimento, del naufragio, in vista di un inatteso. Inatteso che il buon senso cerca di svuotare di contenuto trascendente, riducendolo (mimandolo) a propria misura, domandandosi: “Ma chi è costui? Non è il falegname, il figlio di Maria?”.

L’abduzione, “se è figlio di Maria allora è uno di noi”, consente di banalizzare lo straordinario e di andare in pace nel seno sicuro della secolarizzazione.

Così si è svuotato di trascendenza quell’evento, che dev’essere stata l’arte bizantina originaria, riducendolo alla mansuetudine di una copia, di uno stile, di una grammatica, messe in opera dalla volontà di potenza degli estensori delle “ermeneie” (dei manuali)… ermeneie che assicurano (di questo si tratta) dalla precarietà del ricominciare sempre daccapo, dal mettersi sempre in discussione.

Un pensiero mimetico è, però, un pensiero nichilista.

Esso sa che lo Spirito ha parlato un volta e non più. Che lo Spirito, insomma, è niente, perché al posto suo parla solo la “tradizione” che ripete stancamente, ossessivamente, lo “stesso” (tautótes). In questo “stesso” non è più niente dell’ “altro” (eterotes),  dell’alterità del taciuto, del misterioso, della totalità, che non vengono alla luce nel detto e in “ciò che si mostra”(a-létheia).

Nel tacere dello Spirito s’intende che tutto è disvelato, tutto è già, una volta per tutte, in possesso dell’uomo.

Dell’ “altro” è, dunque, niente: le cose sono come sono, secondo le nostre rappresentazioni, le rappresentazioni dei Padri, si dice, assicurate dalla intersoggettività oggettivante del consensus sapientium: inutile darsi pensiero di un “oltre”. Si dimentica così che la “parola” è seme, che deve affrontare i “rischi” della semina: parte cade sulle pietre parte cade tra le spine parte nel terreno buono…; si dimentica che la parola è denaro che deve affrontare “i rischi” del suo investimento…

 

Quando, nell’arte, dell’ “altro” e dell’ “oltre”, è niente, ci si affida ai mestieranti che si accomodano in uno stile, di cui sono sicuri possessori. Utilizzano essi collaudati stilemi altrui, collaudate grammatiche prescrittive, lavorando nella piena luce del saputo, dell’evidenza, nella semplicità della formula acquisita, che non pone complicazioni o problemi. È chiaro che così facendo i mestieranti si siedono in quel “falso dell’autentico” bizantino (per star nel nostro) della decorazione delle nostre chiese. Imitazione di imitazione di imitazione: inorridirebbe Platone, e caccerebbe i nostri “artisti” dalla sua Repubblica, che è una paideia dell’autentico, dell’intimo (en autôi) fiorire  che da sé (dallo Spirito che ci possiede) è motivato, non risiedendo in altro (en állôi); e che trascende quell’ “evidente”, che tende a nullificare l’ “altro”, il nascosto, che la trascendenza vuole incontrare.  Ma questi imitatori, questi copisti, i nostri madonnari, artisti non sono.

 ***   ***   ***

Della differenza tra artisti e artigiani, mi sono occupato in un mio recente libro L’Angelo l’Attonito la Terra, di prossima pubblicazione, se uno sponsor manterrà, come spero, le sue promesse.

 Eviterò di ripetermi qui, perché l’argomento richiederebbe molto spazio.

 Posso, tuttavia, dire che l’artista è quell’ “Attonito”, che spoglio di ogni volontà di potenza, si affida docile alla (i)spirazione dello Spirito, che lo guida nell’accoglimento di quella grazia (gratuità) che gli viene dalle sollecitazioni della Terra, il luogo dell’accadimento dei doni delle energie divine. Luogo di incarnazioni che, determinandosi, sono destinate nel tempo giusto (Kairós) a far spazio ad altre incarnazioni.

Guida, lo Spirito, all’interpretazione del non ancora rivelato, non alla sua spiegazione – non allo scioglimento delle pieghe che conservano il mistero di ciò che ci appare evidente. Artista, dunque, come scrivano, scriba dello Spirito. Artista sempre in quello statu nascendi, dove si infrangono tutte le oggettivazioni in uno stile, dove si rincomincia sempre daccapo senza ermeneie e grammatiche prestabilite: c’è soluzione di continuità tra un suggerimento e l’altro dello Spirito, il quale non si affida ad alcun passato che lo vincoli, che lo predetermini, in  quanto i suoi doni sono sempre immotivati – lo sapeva bene Picasso (e con lui Ione, Mozart, Nietzsche ecc…) che in questo si riteneva divino.

 Se tale è l’artista, chi è l’artigiano?

L’artigiano è colui che predispone mezzi per soddisfare bisogni. Bisogni umani. È colui che è motivato da una causa biologica ad approntare strumenti che aiutino l’uomo a vivere (e a sopravvivere). La sua opera non è immotivata, non è libera, ma è sempre legata a una necessità, sempre diretta a un fine, economico e sociale, ben preciso.

Dice un severissimo Tolstoj, in un luogo della sua accigliata opera “Che cos’è l’arte?” (Feltrinelli, 1978), che solo l’arte sacra è arte; il resto è puro divertissement delle classi privilegiate degenerate nel gusto. In effetti è così. Ma con l’avvertimento che è sacra tutta l’arte originaria, che non sia pura imitazione di imitazione.

 Nell’arte originaria c’è l’irruzione dell’infinito trascendente (anche solo come apertura del senso alla polisemia) della coscienza simbolica nel finito dove si immanentizza. È sacro Picasso non meno di Duccio, è sacro Van Gogh non meno di Rublëv; e sacra è la Flagellazione di Tiziano, ma non meno sacro il suo Amor sacro e amor profano. Gli è che sia gli uni che gli altri stanno in prossimità del dettato dello Spirito nell’ esplicitare, nell’ostendere, quelle immagini che giacciono nascoste nel mistero del non detto, nel profondo dell’anima, “i cui confini, per quanto tu possa andare, mai potrai raggiungere (Eraclito, Diano 51)”.

Ma se l’artista, che sta in prossimità del mistero di ogni nuova nascita immotivata, è sacro, l’artigiano, che ha commercio con necessità tutte mondane, è un profano.

E c’è “profanazione” nella sua opera quando egli immagina di porsi in prossimità di quel sacro da cui si esclude per ovvi motivi.

È profano e profana, il nostro madonnaro, quando con la sua opera intende solo rendere bizantina (quando cioè si attiva per tradurre nello stile etnico di una comunità) le nostre chiese.

In realtà la bizantinità è una apparizione storica dello Spirito. L’apparizione storica, proprio nel momento in cui si determina, si destina al superamento, essendo, nella determinazione, prossima e lontana dalla “Verità” che intende esprimere. “Verità”, che sempre si ritira alle spalle dell’ente cui ha dato “luce”, perché esso viva nella sua autonomia e “libertà”, ma anche nel superamento essendo della “Verità” parziale e temporale rivelazione.

Superamento del passato, che è passato. E che come tale non ci interessa più per quella epectasis (andare oltre) che è una cifra, poco meditata dai nostri, di un Padre della Chiesa che ha nome Gregorio Nisseno. Cifra mutuata da Paolo, che invita a lasciare le cose che stanno indietro (tà opísô) per guardare al futuro, che è il tempo di ogni ek-sistenza.

***   ***   ***

Il fare per “creare mezzi per” è legato all’essere biologico dell’uomo, alla sua animalità – anche gli animali sanno “costruire mezzi per”. Se dobbiamo invece guardare alla humanitas dell’uomo non possiamo non guardare alla sua prossimità al mistero, alla trascendenza, al suo essere attraversato dallo Spirito che lo desitua ogni volta, invitandolo a uscire di casa come Abramo per una terra  che ci è negato di sapere dove sia, dove si “situi”. Uscire dalle situazioni, questa è l’epektasis del Nisseno che dovrebbe farci bizantini – fuori da ogni kakodoxia (il cattivo pensare) dei ellenolatinofrones, di coloro che pensano alla greca e alla latina (secondo il detto di Palamas), che appunto hanno inventato bei luoghi dove sostare al sicuro da ogni problema e da ogni desiderare (la metafisica aristotelicotomistica, per esempio).

 ***   ***   ***

 Certo, se diamo una scorsa agli antichi, ci accorgiamo che essi ponevano al centro del loro operare l’imitazione. Ma di quale imitazione si tratta? Non certo di quella che ripete pari pari stilemi altrui (il plagio dei nostri madonnari – che non si peritano di abbassare al loro livello la Trinità di Rublëv). Si tratta invece di imitarne  (tôn émprosthen megálôn syngrapféôn  kaì poietôn mímesis l’imitazione dei grandi scrittori e poeti del passato - Pseudo Longino: Il Sublime, 13) la megalofrosýne e la ypsegoría, la sublimità e l’elevatezza del pensiero, vale a dire il loro stare nella prossimità del sublime dello Spirito, che solo garantisce l’arte, come suo irripetibile darsi.

            “Hómeros ékousen è Demosthénes, è pôs àn epì toútôi dietéthesan?” , “Che cosa direbbero Omero e Demostene se sentissero queste cose? – ibidem”. Traducendo, nel caso nostro: “Che cosa direbbero Teofane e Rublëv se vedessero le opere dei nostri madonnari”?

Certamente rimprovererebbero loro (vedi il Concilio dei cento capitoli della Chiesa Russa) di non darsi pensiero del sacro; di non aver mortificato gli occhi non guardando le opere altrui; di non aver sostato presso lo Spirito, ma presso gli uomini, Teofane e Rublëv, appunto; di aver fatto parlare questi piuttosto che lo Spirito; di fare plagio, insomma; di aver tradotto in mimo, in sapere consolidato, trincerato, e attualizzato, che ripete se stesso, il loro sapere che non si  è affidato all’ascolto del mistero della notte della nuvola dentro cui – come ci avverte l’episodio evangelico della Trasfigurazione – vengono avvolti gli Apostoli, i tre fortunati, dopo che sono stati abbagliati dal fulgore della novità, del miracolo, del gratuito e improvviso darsi della divinità.

Mistero dell’arte. Che sollecita la de/terminazione delle figure che abitano l’anima (“l’anima è piena di figure” – Aristotele, De Anima). Figure che oscillano tra ciò che “ditta dentro”, lo Spirito, e la sollecitazione  della Terra perché le sue “cose” abbiano nome. Ma una volta de/terminate, le figure si devono offrire, essendo giunte a compimento, al superamento. Superamento della loro parzialità: nessuno può pretendere alla totalità che rinvia sempre all’ “oltre” di ogni determinazione.

Nessuno che avverta che l’arte bizantina è giunta al suo compimento nel momento stesso del suo apparire, quando non si sapeva che fosse bizantina (“lo stile viene sempre dopo”, diceva Picasso), ma l’apparire di una novità dello Spirito, dopo l’arte ellenica. Dell’arte ellenica infrangeva la stabilità rompendo la positività del rapporto uomo/natura; mutava il significato del “teandrismo”: dal dio simile all’uomo (statuaria greca), all’uomo simile a Dio (kat’eikona) in vista della théôsis dell’ottavo giorno.

 Più vicina l’arte bizantina a quella trascendenza immanente che, però, è tipica di ogni arte?

Lo Spirito ha questo: di soffiare come gli pare e dove e quando gli pare: come timore e tremore nell’arte cosiddetta primitiva; come simmetria e misura matematico geometrica, e dunque razionalità, nell’arte ellenica; come inquietante evocazione del caos notturno nell’arte informale moderna, e così via. Nell’arte cristiana bizantina egli soffia come evocazione della théôsis teandrica. Ma, in ogni caso, egli ha questo di peculiare: di non sedarsi, di non sedersi, di non dimorare in nessun luogo, in nessuna epoca storica. Egli attraversa coloro che dimorano presso di Lui aprendoli, facendoli liberi per la Verità, che è, secondo gli etimi di Socrate e di Heidegger, a/letheia, disvelamento, ma anche ale/theia (Cratilo, 421 b), divino vagabondare, divina epectasis, sempre in prossimità di uno svelamento che si ri/vela. Divino vagabondare de/syderante quello Sposo che sempre tarda a venire: “Mostrami il tuo volto” è l’ incessante preghiera, sempre “de/lusa”, dell’orante che “si mette sempre in gioco”.

 ***   ***   ***

In un luogo del Cratilo (416 a-d) Platone fa dire a Socrate che l’etimo di “aischrón ”, il “brutto” in greco, è “ íschon rhoé ”, “tôi aeì íschonti tòn rhoûn”,  “ciò che sempre trattiene, impedisce lo scorrimento” (ma si veda anche Bergson); mentre tò kalón, il bello, deriverebbe da tò kaloún, il chiamare: il chiamare alla luce le cose che, poi, splendendo nell’epifania della a/letheia, del non nascondimento, acquistando la morphé dell’eidos, la forma, sono kalá, belle.

Se così è, che cosa impedisce di più lo scorrimento (l’ ale/theia) che il trattenersi presso “un passato che non passa mai”, ma si impone “come cane sulla mangiatoia che né mangia né lascia mangiare” (Vangelo di Tommaso,109)?

Impedire, per paura di plane (erranza) e di apate (inganno), due, per così dire, compagne (inopportune?) del darsi della Verità (come a/letheia e ale/theia), riducendo tutto a regola, ad “ermeneia”, tutto a “stile”, a un positivismo e a un materialismo iconologico, ai mezzi coercitivi del “bizantinamente corretto”; impedire che l’uomo, aprendosi all’infinità della via spirituale,  possa provocare l’inesauribilità della Terra e l’abissalità dello Spirito a rilasciare nuove immagini, è iconoclastia, che è il negare il riflesso simbolico del “Cosmo” (Spirito e Terra) sempre rinnovantesi. Il “positivismo” della regola, del correttamente bizantino, diffida, dunque, di ogni ale/theia, di ogni divino scorrimento, di ogni divino “avvento”, che è il volto della verità spirituale.

 La paura, contro cui si organizzano gli steccati dei Grandi Inquisitori, gli steccati delle ortodossie, anche solo del “correttamente esprimersi”, del politically correct alla fine (perché il popolo non si perda), che pretendono di esaurire in un possesso definitivo l’inesauribile, è paura del buio dell’ora nona, cui nessuno può sottrarsi. La paura del “tutto è compiuto”, del “tutto è finito” nella negatività nichilista, che è l’altra faccia del tutto possediamo, impedisce di affidarsi alla fede che è il salto oltre l’evidenza (magari sorretta da un’idea chiara e distinta) dell’abbandono.

Ma abbandonarsi all’abbandono (“sia fatta la tua volontà”), è sì riconoscere la propria parzialità, che non può non essere superata; ma è anche abbandonarsi fiducioso (“Il Signore è il mio pastore, nulla mi può mancare”) a quel buio da cui solo posso evenire nuovi eventi.

Abbandonarsi all’abbandono, all’evento così com’è, è preghiera. La preghiera non afferma e non nega, non ha scopi. Come l’arte. Che è preghiera, interiore fiorire in dossologia: “la vita spirituale è l’anima che si risveglia e sboccia” (Berdjaev: Filosofia dello spirito libero. Paoline, p.113). E l’icona può essere, com’era, preghiera, dossologia, solo se ritorna nella prossimità dello Spirito e della Terra, fonti inesauribili e inoggettivabili della Verità.

 ***   ***   ***

Aischrón, brutta è l’arte dei neobizantini, che con tutta la buona volontà delle ermeneie (i manuali), soprattutto dei “neobizantini” gesuiti, che credono di aver trovato in quell’origine la genuinità dell’arte cristiana, non è “bella”, ma carica della belluria da pompiers delle nostre accademie, che suscitano, a ragione, lo sdegno di un artista originario come Tolstoj (Cfr. Che cos’è l’arte, op. cit.).

Le librerie Paoline sono piene delle ermeneie  dei neobizantini in veste gesuitica o “latinofrona”.

Come si dipinge un’icona”, recitano i loro titoli.

Opere para todos, per oves et boves. Dove si dimentica che l’arte non è per niente democratica (come sapevano Socrate e Ione e Nietzsche e Picasso e Van Gogh ecc… che non sapevano donde gli venisse ciò che andavano creando), ma che visita per theia mania, per divino invasamento, solo alcuni scelti per theia moira (peúmatos haghíou merismoìs katà tén autoû thélesin, particole dello Spirito Santo secondo la sua volontà – Paolo, Ebrei, 2,4 ), divino destino. Destino che destina immotivatamente un’inesauribilità di doni “particolari” (merismoì) a questo e a quello, senza un perché. In ogni caso, oltre ogni buona volontà dell’uomo.

Nessuna ermeneia può insegnare a dipingere un’icona: suppellettili sacre sì, ma non icone. Che sono riservate solo agli artisti.

Per le suppellettili sacre ci vuole un'ermeneia, e una sofrosýne: quel sapere, che è sempre umano (tanto quanto è divina la mania, l’ispirazione – cfr. Plat. Fedro 244 d) e che decide umanamente il da farsi.

 La  fabrilità - ogni fabrilità, che risponda semplicemente a bisogni umani, come anche al bisogno di rendere bizantina una chiesa - è umana troppo umana. L’ “ermeneia” (il manuale)  nichilisticamente esclude ogni potenza dello Spirito.

Dove parla l’uomo, nel commercio con i suoi bisogni, lo Spirito tace.

Sostando presso un’ermeneia, sembra (adattando Berdjaev) che “ciò che è più caro è la santificazione  e la giustificazione religiosa delle usanze. Ma le usanze non sono lo Spirito e lo Spirito non è le usanze. Entrare nella vita dello spirito significa abbandonare le usanze quotidiane”(op. cit  p. 138). –  e questo è Paolo dei tà opísô, delle cose da lasciare dietro.

 ***    ***   ***

 Si dice che ermeneia dell’icona e ortodossia siano oggettività davanti alle quali bisogna mettere a tacere ogni soggettività – quante volte siamo stati invitati ad essere  “oggettivi”, ad abbandonare quelli che sembravano “capricci stilistici”, esuberanze egoiche.

Ma se l’ oggettività di ermeneia e ortodossia è tale, lo è difronte a una soggettività. Che è quella astratta dell’intersoggettività fondata dal consesus omnium o dal consensus sapientium (un’ astrazione che mette davanti a sé un’altra astrazione), che non fondano alcunché difronte allo Spirito. Questa oggettività, che pretende di rendere oggettiva quella totalità inafferrabile che è lo Spirito (o la Verità), è quella tipica della scienza. Di quella scienza che Dio ha reso folle (“ ouchì emóranen ho Theòs tèn sophían toû kósmou toútou?”. Paolo 1Cor. 3,19) .

 Se così è, allora qui si richiede una metánoia, un cambiamento di mentalità, che riconduca a quella soggettività unica  irripetibile concreta esistenziale, che accade in una storia, un tempo (…en tôi kairôi ekeínéi, …egéneto en taîs hemérais ekeínais, - Vangeli, passim), un luogo (…en tópôi tiní - ibidem), una cultura (“non sono venuto ad abolire, ma a portare a compimento”), aprendosi a quella peîra, a quell’ esperienza tanto cara agli esicasti, che sola può fare i conti con lo Spirito e col suo accadere concreto, con le  incarnazioni delle sue energie (“lógôi palaíei pas lógos, bíôi dè tís?” “ogni parola combatte con un’altra parola,  ma quale può combattere con la vita? - Palamas),. Spirito che si sottrae a tutte le categorizzazioni operate dalla scienza. Anche teologica, come sapeva Palamas contro il latinofrono Barlaam.

Noi aspettiamo con ansia questo rivolgimento (metabolé, tropé, metabállein állous trópous), questa metánoia nella “cultura” (meglio, nel “sentire”) “bizantina”.

 ***   ***   ***

 Teologia orante, si dice. E tale è l’icona di Teofane e di Rublëv. Essa nasceva all’improvviso da una lunga consuetudine alla preghiera e alla prossimità allo Spirito (ek pollês synousías gignoménis perì tò prágma autò kaì toû syzên, exaíphnes, oîon apò pyròs pêdêsantos exaphthèn fôs, en têi psychêi genómenon autò heautò êdê tréfei – in seguito a lunga frequentazione del suo oggetto, e dal conviverci, all’improvviso come una luce che si accende da una scintilla di fuoco, compare nell’anima e si nutre ormai da se stesso  – Plat. Lettera VII 341 c –d). Fuori da questa consuetudine (synousías) e da questa prossimità (syzên) e da quest’immotivato accadere (exaíphnes), l’icona muore. Entra nel circolo del razionalismo ragionieristico della funzione, del motivato da, del motivato per. E della “finzione”.

Si fa presto a dire teologia orante. Ma se non tacciono le grammatiche prescrittive, i manuali, gli imperativi di qualsiasi genere, nessuna preghiera è sincera. Preghiera che “non si produce affatto con imitazione o con pensiero, ma con una rivelazione ed una grazia dello Spirito” (ouk apò miméseos e fronéseos prosghinoménes, all’apokalúpsei kaì cháriti toû pneúmatos – Palamas: Triadi 1,3, 10). Prossimità dello Spirito che, rendendo noerà (intellettuale) l’aísthêsis (la sensazione), l’induce alla trascendenza di ogni paradóseôs anthropínês, di ogni tradizione umana.

 ***   ***   ***

Si noti bene: qui non si vuole fare nessun discorso che abbia in prospettiva “le magnifiche sorti e progressive” di uno Spirito storicistico che accumula sapere e si rende sempre più chiaro a se stesso. Qui il discorso dell’epectasis vuole solo richiamare l’asthéneia di Paolo e di Plotino, la foiblesse  di Montaigne, la umana debolezza, la fragilità, la precarietà per male radicale, la parzialità, la prospetticità, la storicità dell’uomo, potenzialità che mai si attualizza.

La epectasis di cui parliamo fa riferimento, più che ad altro, alla fame e alla povertà dell’Eros platonico, o della Sposa del Cantico (en tei skiai autou ekathisa - sub umbra illius sedi -i2,3) che riposa sotto un’ombra – ombra che è la nuvola che avvolge gli apostoli nella Trasfigurazione, nuvola che separa dalla divina rivelazione. Ombra, nuvola di Eros che nessun nutrimento e nessuna acquisizione può esaurire. Anche se egli attraversa in certo modo momenti di pienezza (vidimus nunc), è nella povertà (per speculum) che gioca la sua vita per il suo attaccamento al mistero (in aenigmate). Attaccamento al mistero dei paradossi che negano la perentorietà del principio d’identità e dell’attualità in sé conclusa. Ogni identità si affaccia sulla differenza. È solo così che l’Uno Uno può aprirsi al due e al tre, istituendo tutte le trinità della realtà. È la differenza alla fine che muove l’epectasis di Eros. Eros povero, straccione, arlecchinesco, alieno da ogni volontà di potenza e di residenza in se stesso…

 La nostra epectasis fa  riferimento alla condizione ek-sistenziale dell’uomo che non trova sede in nessuna terra, ma che abita mobili tende che percorrono deserti, quelli che apre la fede (anche quella filosofica). Che  senza deserto intorno non sarebbe tale. “La fede, dice Berdjaev, nasce senza garanzie, senza prove necessariamente convincenti, senza costrizione esteriore, senza autorità; nasce dalla sorgente interiore, è accompagnata dalla follia piuttosto che dalla saggezza di questo mondo, accetta le più grandi antinomie, i più grandi paradossi” (Berdjaev, ivi pag.190)

 Né essa, l’epectasis, prelude ad alcunché di nuovo rispetto a un vecchio, ad una modernità, ad un rinnovamento, ma solo a un lasciarsi ac/cadere nello Spirito dove non c’è né vecchio né nuovo, né alto né basso, ma un donarsi irrelato, immotivato, pura grazia, che non si iscrive in nessuna categoria elaborata dalla mente umana. Essa non conosce nessuno storicismo razionalistico, semmai la precaria circostanza dove exaiphnes (all’improvviso) accadono i miracoli della grazia immotivata – che nell’accadere si “bruciano”.

Epectasis è alla fine ciò che ri/vela la prossimità e la lontananza dallo Spirito, l’essere noi identici e totalmente diversi da Lui, in quanto partecipanti solo “in certo modo” dell’essere che sempre ci manca nella sua pienezza, ma nella sua pienezza ci possiede (nulla mi può mancare).

Rotta  l’armonia classica tra uomo e natura, rotta la saldezza dell’essere che era assicurata dalla metafisica, ribadita l’ambiguità dell’essere, un pensiero che non voglia riposare nella kakodoxia degli ellenofrones deve decostruire la “sicurezza” delle ermeneie, che  all’ontologia classica dell’atto si ispirano per assicurarci da ogni precarietà; e scoprire l’epectasis che è segno di povertà e di fame che nessun cibo, nessun possesso, possono soddisfare e saziare una volta per tutte in questo secolo – e neanche nell’altro. È solo così che si può uscire dal nichilismo e dalla iconoclastia. Dove c’è una sola immagine che domina, la fanno da padroni nichilismo e iconoclastia.

Solo “edificando” se stessa, l’arte può “edificare”. Ma può “edificare” solo se evita di “inquadrarsi nell’ordine che la trasforma in un surrogato della vita che non esiste” (Adorno: Minima Moralia. Einaudi) e della vita spirituale in particolare.

 Nando Elmo

Rivarolo Canavese, Novembre 2003

Priru /Torna