LA LEGGENDA DEL FRATELLO MORTO NELLA TRADIZIONE ORALE ALBANESE

di Giovanna Nanci

La leggenda del fratello morto, nota anche come ballata della besa, è una delle rapsodie più affascinanti della letteratura popolare albanese. Si configura come canzone a carattere didascalico, il cui intento è quello di mettere in risalto virtù care al popolo, come la besa: l’onore e la fedeltà all’impegno assunto.

Sorta in epoca medioevale come creazione popolare e a lungo tramandata oralmente da diverse popolazioni della penisola balcanica, tra gli albanesi della madrepatria e tra le comunità albanesi emigrate, questa ballata è largamente conosciuta e apprezzata anche nell’ambito letterario europeo.  In esso è penetrata, dapprima sottoforma di traduzioni e rifacimenti (è stata, cioè,  riproposta come motivo del fidanzato fantasma, ad esempio nella ballata stürmeriana del tedesco Gottfried August Bürger, intitolata Lenore) nell’ambito dell’attività di riscoperta, trascrizione e traduzione di testimonianze culturali, lontane nel tempo e nello spazio, intrapresa nell’ambito letterario inglese a partire dalla metà del XVII sec., e successivamente nella veste originaria della ballata del fratello morto, per mezzo delle raccolte di canti popolari realizzate nel contesto letterario italiano negli anni del Romanticismo, (basti pensare ai Canti popolari toscani, corsi, illirici e greci, di Niccolò Tommaseo, del 1840-1841), ma soprattutto attraverso le raccolte degli scrittori  italo-albanesi che rendono omaggio ai loro canti popolari tradizionali (tra cui: Canti albanesi parafrasati di Felice Staffa, del 1845; Rapsodie d’un poema albanese di Girolamo De Rada, 1866 e 1883-1887; Appendice al saggio di grammatologia comparata di Demetrio Camarda, del 1866; Canti tradizionali di Giuseppe Schirò, del 1923; Canti popolari albanesi tradizionali nel Mezzogiorno d’Italia di Demetrio De Grazia, del 1889; Rapsodie albanesi di Francesco Antonio Santori).

La tematica sulla quale s’incentra è quella relativa ad un caposaldo della mentalità, delle istituzioni giuridiche e della cultura popolare albanese: l’importanza di tener fede alla parola data, la besa,  principio generalmente riconosciuto tra i popoli balcanici, ma reso qui fattore determinante dell’impresa e della colpa tragica dell’eroe.

La vicenda coinvolge una famiglia numerosa, composta da molti figli maschi (nove, nella maggior parte delle varianti) e, per ultima, una femmina, e un’anziana madre. Una serie di eventi infelici, e addirittura funesti, si abbattono su di essa e causano la sua completa distruzione. Nella dimensione tragica è collocato il matrimonio che la ragazza contrae con un giovane venuto da lontano a chiedere la sua mano, o meglio, sembra proprio quest’avvenimento ad aprire la strada all’incombente tragicità.

Alle nozze esogamiche si oppongono tanto la madre quanto i fratelli, contrari ad un allontanamento della giovane dalla famiglia e dalla sua terra. Solo il più piccolo dei fratelli si dichiara favorevole e, per convincere la madre a dare il suo consenso, le promette che avrebbe riportato a casa la sorella in qualsiasi momento avrebbe voluto averla accanto a sè. Il destino crudele però si scatena implacabile sulla sventurata famiglia e la morte improvvisa strappa alla madre tutti i figli maschi.

L’anziana donna, rimasta sola, afflitta dal dolore per la loro perdita e per la lontananza dell’unica figlia, piange, si dispera, invoca la promessa che il figlio le ha fatto e, sulla sua tomba, ne maledice l’inadempienza.

Nella notte il figlio portatore della colpa tragica risorge dalla tomba e si reca dalla sorella, al fine di ricondurla dalla madre, portando finalmente a termine l’impegno assunto in vita.

La ragazza, ignara della tragedia che ha strappato alla vita i suoi fratelli, si mette in viaggio con colui che è venuto a prenderla e, alla fine della loro misteriosa cavalcata, giunge alla casa natia. L’eroe lascia andare la sorella da sola dalla madre, mentre egli ritorna nella tomba, nel regno a cui ormai appartiene.

La ragazza si presenta alla madre incredula e le dichiara di essere stata ricondotta a casa dal più piccolo dei fratelli. La donna, sconvolta e inorridita, le confessa la tristissima verità della loro scomparsa. Sono attimi in cui alla gioia dell’agoniato ricongiungimento subentra il dolore e la morte repentina delle due donne, annientate dalla rivelazione funesta delle sorti drammatiche della loro famiglia.

Con l’apoteosi della tragedia familiare si conclude uno dei motivi più tristi e appassionanti della cultura popolare albanese, di cui si segnala una diffusione particolarmente ampia e diramata in tutto il sud-est europeo, tanto che risulta difficile individuare, all’interno delle letterature orali di area balcanica, un archetipo della leggenda, la cui paternità è rivendicata dai Greci, dai Romeni, dagli Albanesi, dai Serbo-Croati, dai Bulgari e dagli Ungheresi. Sulla questione si è espresso anche Ismail Kadare, il rappresentante più autorevole della letteratura albanese moderna, ravvisando nella specificità etno-psicologica della besa il presupposto dell’autenticità della variante albanese rispetto alle altre varianti balcaniche. (Ismail Kadare, Autobiografia e popullit në vargjie).

La componente popolaresca di fondo si presta a sostanziali variazioni nei diversi territori in cui la ballata si diffonde: ciascun popolo elabora il tema in virtù dei propri valori morali, delle proprie tradizioni, della propria struttura socio-economica, della propria fede. Complessivamente, nell’Europa sud-orientale, il motivo si evolve in due cicli: quello elleno-albano-romeno, che sviluppa il tema come canto di morte; e quello bulgaro-serbo, che amplifica l’aspetto festoso del canto nuziale. Nel folklore albanese sono identificate quattro varianti principali.

La connotazione religiosa è forte nella variante meridionale, nota come Kënga e Dhoqinës, ambientata in un contesto cristiano, come si apprende dal riferimento al giorno di Pasqua (Ditën e pashkës së madhe) in concomitanza all’evento della resurrezione dell’eroe (emblema della resurrezione del figlio di Dio), e dalla presenza del serpente, simbolo del male nella fede cristiana, il cui veleno, finito in modo incomprensibile nel pentolone dove la madre sta preparando la carne, è la causa di morte dei nove fratelli.

La variante delle regioni del centro e del nord-est dell’Albania, intitolata Aliu e Fata, si presenta invece in vesti islamizzate, come mostra il nome del protagonista. Questa variante, più lunga e articolata della precedente, approfondisce gli elementi peculiari del dialogo tra fratello e sorella e si contraddistingue per una particolarità: la peste che uccide i nove fratelli rende, inoltre, cieca la madre.

Priva di riferimenti religiosi è la variante della Malsia del Nord, costituita dal canto di Halil Garrja, che si distingue dalle precedenti per diversi dettagli: innanzitutto sono sette fratelli e si promettono di non far sposare mai la sorella; Halil infrange la parola data e dà la sorella in sposa ad uomo di un paese lontano, che l’ha ospitato durante un suo viaggio, con la promessa di farle visita una volta a settimana e di andarla a prendere una volta al mese; priva delle sue visite, la ragazza invia un uccello dal fratello per ricordargli la promessa, provocando così la sua resurrezione; prima di partire con Halil, la ragazza lascia una lettera al marito; l’incontro delle due donne non avviene sulla porta, ma all’interno della casa; poi si recano sulle tombe dei cari defunti e muoiono su quella di Halil.

Infine la variante arbëreshe, divulgatasi nelle colonie dell’Italia meridionale a seguito degli insediamenti in queste regioni di esuli albanesi all’epoca di Scanderbeg e delle invasioni turche. Anch’essa è una versione cristianizzata, priva della maledizione materna e di cui si attestano una serie di rielaborazioni nelle diverse comunità italo-albanesi. Si tratta di  rifacimenti che conservano il motivo e la connotazione etno-psicologica e morale originari, ma che aggiungono e modificano gli elementi accessori della vicenda. Il conflitto esterno fondato sul matrimonio esogamico della ragazza, inteso come fattore scatenante del destino tragico legato al dovere di mantenere fede alla promessa; il lamento funebre della madre sulle sepolture dei figli, in particolare nel giorno dei morti; il pianto raddoppiato su quella di Costantino e i due ceri accesi sulla sua tomba; la trasformazione in destriero della pietra sepolcrale dell’eroe; l’atmosfera apparentemente festosa nell’incontro dello spettro con i figli della sorella, che corrono dietro le rondini, e con le donne, che ballano per le strade del villaggio; lo scambio di battute dense di mistero e di cupi presagi tra fratello e sorella; infine la conversazione intensa e conturbante tra madre e figlia, sono alcuni degli elementi caratteristici di questa variante.

Tuttavia, tra le varianti arbëreshe, una versione che si distingue dalle altre è quella diffusa tra gli italo-albanesi del Molise, con il titolo di Costantino e Fiurendina.

Essa ha subito una serie di cambiamenti a livello contenutistico, e in modo particolare per ciò che riguarda i presupposti iniziali dell’intreccio: il matrimonio esogamico è sostituito dall’invio della ragazza in un monastero lontano per compiere gli studi. Si accentua inoltre la componente fiabesca, che si evidenzia tra l’altro nel dialogo tra gli esseri umani e gli animali: non si assiste al dialogo tra la sorella e il fratello, bensì alla loro interazione, durante il viaggio di ritorno alla casa natia, con animali parlanti, che scoprono e rivelano l’identità dell’eroe morto. Anche il dialogo tra madre e figlia risulta considerevolmente ridimensionato; ma l’aspetto che suscita il maggiore interesse, consiste nell’assenza dell’epilogo tragico della loro morte.

Tra le numerose versioni elaborate e tramandate all’interno delle comunità albanesi d’Italia quella più nota e apprezzata in ambito europeo è la ballata trascritta da G. De Rada e  inserita, come canto XVII del I libro, sia in arbëresh che in italiano, nelle sue  Rapsodie d’un poema albanese, con il titolo di Costantino e Garentina. La critica letteraria riconosce a questa versione della ballata della besa particolare dignità letteraria, in virtù della sua ricchezza tematico-motivazionale, del pregio della sua realizzazione artistica, della precisa struttura metrica del verso, della perfetta elaborazione dei dialoghi e della loro armonizzazione con i versi a carattere narrativo.

Nella versione di De Rada, l’inizio della ballata, in contrasto con la sua conclusione tragica, propone l’atmosfera armoniosa di una famiglia felice composta da nove figli maschi e una femmina, arrivata per ultima, e da una madre onesta.

Gli avvenimenti quotidiani e le azioni dell’uomo s’intrecciano con la fatalità e l’ineluttabilità del destino: sarà determinante ai fini dell’evolversi della vicenda la presa di posizione di Costantino in favore delle nozze della sorella con un giovane di un paese lontano, alle quali invece sia la madre che i fratelli si dichiarano decisamente contrari, a causa della lontananza. La sua promessa di riportare la sorella a casa, qualora la madre avesse avuto necessità o desiderio di averla accanto, sarà il filo conduttore della ballata.

Gli avvenimenti principali (la realizzazione delle nozze di Garentina; la morte dei nove fratelli sul campo di battaglia; il lutto della donna, la quale si veste di nero e sbarra le finestre della sua casa rimasta vuota impedendo alla luce di entrare; la sua visita, nel sabato dei morti, alle tombe dei figli, sulle quali piange e accende un cero) sono narrati sottoforma di un racconto tranquillo che conduce alla situazione lirica del compianto funebre della madre. Il carattere narrativo, quindi, attenua la tensione prima dell’esplosione dei profondi sentimenti lirici, nel momento in cui l’anziana madre rivolge il suo pianto più accorato a Costantino. Il suo monologo si delinea come lamento particolare all’interno del quale, all’andamento sereno e naturale, sottostà una forte intensificazione sulla scia del significato profondo della besa,  ed esprime tutto il pathos contenuto nella commistione di dolore, desiderio e disperazione per l’infrazione della promessa da parte del figlio.

Tracce della passata serenità si ripresentano, nell’incontro dell’eroe morto con i figli della sorella che giocano a rincorrere le rondini, e con le ragazze che danzano per le vie del villaggio, danze cui partecipa anche Garentina. L’atmosfera di gioia è interiorizzata dallo spettro stesso, come si deduce dalla sua constatazione della bellezza delle ragazze, considerazione che rivela il riconoscimento della sua estraneità, del suo  distacco dalla vita e dalle sue gioie. L’iniziale sensazione di allegria inizia a dileguarsi al momento dell’incontro tra Costantino e Garentina, sia a causa della sua richiesta inquietante di partire insieme immediatamente, proferita con impassibilità e fermezza, sia per via dei cattivi presentimenti della sorella, sorpresa da una sua visita tanto imprevista. La percezione, da parte di Garentina, di un evento tragico, è preannunciata simbolicamente dalla sua richiesta di potersi cambiare d’abito prima della partenza, in modo tale da essere adeguata alla situazione che l’attende al suo ritorno a casa. Altrettanto significativo è il perentorio rifiuto del fratello.

Il tono della ballata s’innalza poi con l’intensificarsi del dialogo drammatico tra i due, in cui vengono alla luce i loro sentimenti: lo stupore e la preoccupazione sconvolgente della sorella, assieme all’ardente curiosità di conoscere la verità, si confondono con la fredda logica e la lapidarietà delle risposte del fratello, che intende nascondere la realtà e la sua condizione. La drammaticità del ritorno è preludiata dalle tenebrose circostanze del viaggio, del quale non è riportata nessuna descrizione, ma è presentito in tutto il suo orrore per via del breve e terrificante interloquire dei due protagonisti. La sorella, infatti menziona i segni funesti che scorge nella figura del fratello –la  muffa che gli ricopre le spalle e la polvere che gli avvolge i capelli–  ma Costantino la contraddice e giustifica quegli elementi rispettivamente come conseguenze del fumo degli spari e della polvere lungo la strada. E poi ancora inganna Garentina, insospettita dal fatto che nessuno dei loro fratelli e dei loro cugini vada loro incontro, rispondendole che il loro arrivo era inatteso. Di nuovo, mente quando la sorella gli fa notare che le finestre della casa sono serrate e l’erba è cresciuta sulle imposte; la scusante questa volta è che, essendo inverno, le finestre sono state chiuse a causa del vento.

Giunti nei pressi dell’abitazione, Costantino chiede congedo alla sorella per poter andare in chiesa a pregare – in realtà per tornare nella tomba– cosicché Garentina si reca da sola dalla madre. Il loro incontro presuppone un dialogo drammatico, con l’emergere di cupe sensazioni di dolore, angoscia, nostalgia, stupore nell’animo della madre, la quale pensa di scacciare la morte che le ha rapito i figli e che adesso – questo è il suo presentimento- è venuta a prendere anche lei, presentandosi alla sua porta con la voce della figlia.

L’epilogo, incredibilmente tragico e luttuoso, è suggellato dalla morte di entrambe, strette nell’abbraccio che le lega nel loro ultimo sospiro e che allude al loro legame indissolubile in una dimensione ultraterrena dove, ricongiungendosi ai loro cari, sarà ricostituito il nucleo familiare dissolto sulla terra.

I tre versi che costituiscono la conclusione della ballata sono unità particolarmente toccanti, sia in virtù degli effetti sonori, prodotti dalla ripetizione di due parole ( e jëma e e bila, madre e figlia), per tre volte all’interno di questi ultimi tre versi, sia per via della penetrante sensazione visiva, prodotta dall’immagine delle due donne strette nell’abbraccio, come in un monumento scultoreo.

Del resto, l’epilogo tragico si configura come la sola possibile conclusione logica della costante tensione drammatica che percorre la ballata, tensione che inizia con la prodigiosa resurrezione di Costantino dalla tomba e con il sovrumano viaggio di ritorno alla casa natia, e che si sviluppa come conflitto irresolubile tra la vita e la morte, unite adesso sulla scia della perseveranza della madre e del desiderio della sorella di ritornare nella cerchia familiare. La morte della madre e della figlia unite nell’ultimo abbraccio rappresenta la dimostrazione del trionfo della vita sulla morte. L’obiettivo tematico del motivo della ballata del fratello morto, infatti, è l’adempimento della promessa di Costantino e il relativo ritorno a casa della sorella. Dal  momento che questo fine viene raggiunto, sia anche per via di una conclusione tragica e funesta, allora il senso profondo degli ideali dei protagonisti della ballata si considera realizzato come trionfo morale sulla morte stessa.

Infatti, nonostante la consapevolezza della tragicità, la ballata albanese reca in sé traccia di una certa felicità, di una gioia di vivere insita nell’animo puro e spontaneo del popolo, come testimonia l’atmosfera festosa dei giochi dei bambini e delle danze delle ragazze, in cui è coinvolta la stessa Garentina.

Per quanto riguarda la figura dell’eroe assoluto della ballata, Costantino, si rileva una psicologia molto complessa. Innanzitutto in lui sono racchiusi gli elementi che testimoniano l’evoluzione sociale in atto, la trasformazione di alcune consuetudini tradizionali e l’introduzione di fenomeni innovativi e non sempre unanimemente accettati, come l’istituzione del matrimonio esogamico. Proprio il più piccolo dei fratelli, infatti, si fa sostenitore del processo trasformazione sociale, pur costituendo un ponte d’aggancio alla salda mentalità tradizionale e conservatrice del suo popolo, a cui, del resto, anch’egli è profondamente e imprescindibilmente legato. Sebbene, da un lato, si dichiari favorevole alle nozze della sorella con uno straniero e, addirittura s’impegni affinché anche la madre dia il suo consenso, dall’altro dà la propria disponibilità ad esaudire la volontà della madre di riavere accanto la figlia in qualunque circostanza, mettendosi dunque al servizio dell’ideologia popolare tradizionale incarnata dalla madre stessa.

Nella vita di molti popoli, alcune delle norme etiche con origine più profonda hanno creato precisi fenomeni etno-psicologici che rappresentano la componente costante del modo di comportarsi e di agire dell’individuo e della collettività. Per quanto riguarda il popolo albanese, un tale fenomeno è costituito dalla besa, che si è guadagnata un posto specifico nel suo mondo interiore e nelle sue convenzioni sociali, inizialmente come espressione dell’impegno morale dell’individuo, poi come norma giuridica del diritto tradizionale, e ancora come componente essenziale della sua etno-psicologia. Nel corso della storia albanese, essa ha svolto anche la funzione di istituzione mobilitante nella formazione della nazione, qualificandosi come presupposto ideologico già nella lotta contro il dominio ottomano e tutti gli occupatori stranieri, e successivamente durante le vicende della Rinascita Nazionale del XIX secolo, fino alla Guerra di Liberazione Nazionale del XX secolo. Ancora oggi la besa presuppone valori che condizionano le azioni e i comportamenti degli individui, e che contraddistinguono la mentalità albanese da quella delle altre etnie della stessa area. Non mantenere fede alla parola data costituisce una delle colpe più gravi nell’ideologia di questo popolo, una mancanza che fa perdere l’onore e priva il colpevole del rispetto che la società riconosce a ciascun individuo in virtù del Kanun. (Kanun di Lek Dukagjini: Diritto consuetudinario che, assieme al principio della sostanziale uguaglianza fisica e morale tra le persone, e della libertà di agire secondo il proprio onore e la propria coscienza civile entro i limiti della legge, riconosce l’onore, l’ospitalità e la besa come i cardini della vita individuale e collettiva nella società eroico-patriarcale albanese).

Fondamentale dunque è il ruolo che la besa svolge all’interno della ballata popolare del fratello morto, nota appunto anche come ballata della besa, nella quale, innescando e condizionando le azioni e i comportamenti del protagonista, si giustifica in primo luogo come obbligo morale che deve assolutamente essere rispettato, poichè la sua inosservanza esclude tutti gli altri valori dalla vita del trasgressore.

Come virtù che caratterizza di solito le figure dei giovani e come causa scatenante della conclusione tragica in virtù dell’inesorabile obbligo del suo adempimento, la besa rappresenta in modo particolare quegli individui che si distinguono per sincerità e per prontezza al sacrificio, eroi che, per via del loro particolare vigore morale, sono chiamati a stravolgere le norme sociali canonizzate e realizzare un nuovo ideale di umanità.

Nonostante la conclusione tragica della ballata, dunque, la besa opera in vista di una generale umanizzazione della vita dell’uomo, per mezzo del consolidamento della sua volontà, delle sue virtù e in generale dei suoi sentimenti. Il rafforzamento della volontà non subisce alcuna imposizione esterna, ma deriva dalle spinte interiori dell’individuo, il quale assume su di sé un compito importante e gravoso, per mezzo del quale modella e consolida il suo carattere; l’inosservanza della promessa fatta, per contro, presuppone la sua degradante debolezza di spirito.

Il motivo della besa, dunque, deve essere riscoperto alla luce della sua ripercussione sulla particolarità etnologica del popolo albanese, considerando i suoi effetti nelle relazioni familiari e sociali.

Dalla ballata del fratello morto si può recuperare l’espressione più sensibile che la besa produce nello spirito dell’eroe, il quale si sente incondizionatamente chiamato a tenere fede alla sua parola, persino dopo la sua stessa morte: il rispetto della besa ha un vigore tale da far risorgere il morto dalla tomba. Quest’aspetto  si ripete in tutte le varianti albanesi della ballata, sia nella madrepatria, sia presso gli Arbëreshë d’Italia.

Il significato della besa, inoltre, contraddistingue la ballata del fratello morto d’origine balcanica dalle ballate sorte in ambito europeo. Il mantenimento della parola data può essere considerato il filo conduttore dell’intera vicenda, tanto nelle versioni balcaniche quanto in quelle nord-europee, seppure con una diversa sfumatura psicologica, morale e motivazionale: mentre nelle ballate balcaniche la causa scatenante del ritorno dell’eroe consiste nella promessa fatta alla madre di ricondurre a casa la sorella, sposata in terre lontane, in qualsiasi circostanza l’avesse voluta vicina, nel rifacimento in ambito nord-europeo il movente del ritorno dell’eroe è pur sempre collegato ad una promessa, ma questa volta sono in ballo i sentimenti tra due giovani innamorati. Inoltre, se nella leggenda medioevale, la decisione di portare a termine l’impegno assunto si ricollega allo spiccato senso dell’onore diffuso tra le antiche popolazioni e all’invocazione o alla maledizione materna, nella ballata legittimata nel contesto romantico europeo è la forza indomabile della passione e dei sentimenti che accende nell’eroe il desiderio di compiere la sua impresa.

La ballata del fratello morto conserva nel tempo un fascino indiscutibile.

L’ultimo cantore di turno risulta essere Ismail Kadare, scrittore albanese contemporaneo, all’interno del romanzo Kush e solli Doruntinën? (Chi ha riportato Doruntina?), pubblicato nel 1980, nel quale ritroviamo il filo conduttore originario della ballata medioevale, il mantenimento della besa, a cui si legano gli elementi innovativi e moderni del genere romanzesco, e nello specifico del romanzo giallo, con connotazioni oniriche e gotiche, e l’aggiunta di dettagli a carattere documentario, consentendo l’inserimento dell’evento prodigioso all’interno della realtà concreta.

La narrazione prende l’avvio dall’indagine che il capitano Stres –immagine speculare dello stesso Kadare- compie sulla morte improvvisa di Doruntina Vranaj e della madre, in seguito al misterioso rientro, dopo tre anni d’assenza, nella casa materna, della ragazza andata sposa in un paese molto lontano e sulla cui sorte finora non era giunta nessuna notizia. La ragazza, anziché gioire per il tanto atteso ritorno a casa, viene colta da un’improvvisa e letale emozione, ricollegabile apparentemente all’improvvisa scoperta della morte di tutti e nove i fratelli; ma in realtà provocata dalla rivelazione che a ricondurla a casa sarebbe stato il fratello Costantino, morto anche lui. L’ipotesi del suo ritorno assieme al fratello morto, accettata con piena fede dai cantori della ballata, non può essere facilmente avallata da Stres, spirito positivista e chiuso nel suo mondo burocratico, mentre trova appiglio tra il popolo, le cui dichiarazioni risultano assurde e irritanti agli occhi del capitano, che si propone di far luce sulla vicenda, sia per onore del vero rispetto alle superstizioni popolari, sia in virtù del suo ruolo professionale, ma anche in nome dell’antico sentimento che egli stesso aveva nutrito per la ragazza. Tuttavia, nel corso della narrazione la sua determinazione vacilla e si abbandona anch’egli alla propensione popolare per l’evento prodigioso, restando così fedele alle tradizionali concezioni etno-psicologiche del suo popolo, ma tradendo l’onorabilità professionale.

Emblema dell’indissolubile legame dell’individuo con l’ideologia mitologica in cui si rispecchiano i principali valori morali del popolo albanese, è il rifiuto di accettare la confessione di un commerciante di icone circa il rapimento consensuale di Doruntina.

La collocazione della vicenda in una dimensione reale porta all’individuazione di ipotesi oggettive per la soluzione del giallo del ritorno della ragazza.

Essendo impostato sulla domanda di fondo -chi ha riportato Doruntina?– il racconto si caratterizza per la crescente tensione alla scoperta della verità, per mezzo della formulazione di una serie di ipotesi che, qualora comprovate, possano discreditare la credenza popolare della venuta dello spettro in correlazione alla realizzazione di particolari obblighi morali dell’individuo, come quello del mantenimento della parola data.

Oltre alla supposizione che Doruntina possa essere stata ricondotta nella casa natia da un truffatore o addirittura da un amante, si insinua persino il sospetto che lo stesso Stres possa esserne responsabile, data la sua assenza all’inizio del romanzo e la rivelazione dei sentimenti che, in gioventù, l’avevano avvicinato alla ragazza. Il dubbio non troverà mai chiarimento. Inoltre, in conseguenza del prevalere del significato ideologico, la tensione al raggiungimento della verità si va affievolendo, e la scomparsa conclusiva del capitano stesso, ne è la conferma.

Anche nel romanzo, dunque, la dimensione mitologica propria della ballata s’impone alla fine su quella reale, e comporta la definitiva risoluzione della vicenda nell’accettazione dell’impossibile e del prodigioso, come sublimazione della sfera emozionale del popolo albanese.

Giovanna Nanci