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Liolà. Tre atti da Luigi Pirandello per ripensare l’identità arbërëshe
Presentata da
critici come slegata dal resto della drammaturgia Pirandelliana, Liolà
restituisce ugualmente la complessità e ricchezza di articolazione, tipica
dell’autore di Girgenti.
«È così gioconda
che non pare opera mia»; così Pirandello si espresse sulla commedia
scritta in dialetto siciliano nell’agosto del 1916. L’opera fu
rappresentata, in vernacolo, il 4 novembre 1916 dalla Compagnia comica
siciliana di Angelo Musco (nei panni del protagonista), ma il pubblico e
la critica stentarono a comprenderne dialoghi; così l’autore ne redasse
una traduzione, pubblicata a Firenze nel 1928.
La vicenda di
Liolà è ispirata da un episodio del Fu Mattia Pascal in cui compare il
contadino poeta Neli Schillaci detto Liolà, e dalla novella La mosca che
ha come protagonista Neli Tortorici, anch’esso contadino poeta. La
vocazione alla poesia e al canto di Liolà si manifesta nelle canzoni e nei
versi che postillano il corso della vicenda e definiscono un personaggio
dionisiaco, inebriato dal sole e vagabondo (Gramsci), in fusione pagana
con la natura (Gardair, Bentley). Del protagonista pensato da Pirandello
deborda la bellezza fisica e la virilità, in armonica simbiosi con la
fecondità della terra, tanto da offuscare i restanti personaggi che
popolano la scena campestre, tutti accomunati da vincoli di parentela e
intrighi.
Tutti
contribuiscono a dare il quadro completo di un microcosmo societario
dominato dalla logica della roba, nel quale resta spazio solo per
“viziati” rapporti di parentela e buon vicinato. Don Simone Palumbo pur
incarnando la figura del padrone, è teatralmente abile a camuffare le sue
vere e ferme intenzioni dietro la sua comica stolidezza (tanto da
ricordare Nicia della Mandragola di Machiavelli). Allo stesso tempo è
oggetto della rivalsa del bracciante Liolà che lo affronta con derisione
(il potere fisico contro quello economico); ma alla fine, nella logica
sociale dominante, ci appare più trasgressivo di Liolà. Il «vecchio becco»
e impotente Don Simone, è coerentemente guidato dalla volontà di procurasi
una successione, necessità più ostinata e imprescindibile di quella degli
altri.
In questa
dialettica che ha nella dissimulazione il vero motore, della
dissimulazione è costruito su Tuzza che, guidata dall’interesse e
dall’ambizione, accetta di fingere la maternità (e anche l’incesto) del
presunto erede di Don Simone che in realtà è frutto di un amplesso con
Liolà, “buon partito” per quest’ultimo nella logica della roba. Ma Liolà,
giaciuto anche con Mita, moglie del padrone, le offre la possibilità di
spacciarsi come la detentrice della preziosa successione. Ciò fa scaturire
l’odio fra le due donne, arricchito di coloriture di costume dalla
convivenza fintamente pacifica ma realmente astiosa fra Zia Croce, madre
di Tuzza e cugina del padrone e comare Gesa, zia di Mita. Ai personaggi
femminili fa da contrappunto la Moscardina (quasi un doppio femminile di
Liolà), depositaria di notizie e pettegolezzi e istigatrice di
schermaglie, abile tessitrice di tranelli, i cui interventi generano
spesso baruffe.
Da questo punto di
vista, l’opera può definirsi «commedia delle donne», per la supremazia
scenica e per l’effettivo predominio caratteriale e concreto dei
personaggi femminili. Liolà è solo apparentemente il protagonista, in
realtà funge da mero oggetto sessuale-riproduttivo nelle loro mani e Don
Simone è ugualmente “strumento” dello loro macchinazioni, assolvendo solo
superficialmente al ruolo di padrone. Nella realtà della roba chi domina è
Zia Croce (doppio femminile di Don Simone, quindi simbolo del potere
economico), mentre il potere fallico di Liolà è piegato alla strategica
incestuosa e adultera “maternità” di Tuzza e Mita. Per tale verso non si
può parlare di passioni amorose nell’agreste dissimulata armonia di questa
campagna agrigentina (rurale riduzione della depravata società borghese di
altre opere pirandelliane); nessuno ama in questa commedia, tutti sono
chiasmicamente preda dei sentimenti più spiacevoli: risentimento, gelosia,
desiderio di vendetta, tanto da “macchiare” anche il tema della
rivendicazione societaria. Sesso e maternità non sono conseguenziali, ma
mere occasioni sfruttate come perfida rivalsa e losco tornaconto.
Piuttosto vige la logica spietata dell’inganno che fa di Liolà una
commedia di maschere, dove la finzione teatrale scaturisce dall’infingimento
sociale.
Liolà presenta due
diverse società a confronto: una delle usanze e dei codici che non vanno
infranti, a costo di fingere amore e virtù, l’altra, istintuale che
obbedisce alla sessualità e alla roba. Le due anime dello stesso
microcosmo societario convivono disinvoltamente. Ma l’inganno regola il
funzionamento delle cose, dove solo l’apparenza viene salvaguardata.
La coincidenza
armoniosa, seppure, costruita sull’infingimento, tipica della commedia
pirandelliana, viene rivista e ribaltata da questo nuovo allestimento, con
la regia di Imma Guarasci. La corrispondenza immaginata da Pirandello
viene frantumata dallo scontro fra due mondi inconciliabili: quello chiuso
di una comunità arbërëshe, la comunità riunita intorno a Don Simone e
l’esterno “straniero” rappresentato da Liolà. Quest’ultimo non è più il
prolifico stallone, dionisiacamente in cerca dell’elemento femminile e del
legame ancestrale con la terra, ma un ragazzotto vivace e allegro che
vuole a tutti i costi penetrare questo microcosmo chiuso e arretrato;
tende ad allontanarsi dalla complessità “bacchica” conferitagli da
Pirandello, avvicinandosi al carattere e alla tipologia (nel senso
teatrale) del calabrese Jugale (sconsiderato perché semplice). In questo
caso il sesso è solo la metafora del tentativo di penetrare una società
chiusa e arroccata (a questo valgono i monologhi su fertilità e proprietà
della terra pronunziati da Liolà). L’equilibrio disarmonico della famiglia
di Don Simone è minato dall’armonia anarchica e “socialista” di Liolà,
elemento “di disturbo” dionisiaco-politico nei confronti delle convenzioni
forzate della comunità ospitante. La solarità di Liolà si scontra col
lutto del gruppo degli altri personaggi e la cifra di questa
inconciliabilità è costituita dalla parlata arbërëshe, non solo esotica
attrattiva, ma usata significativamente come protettivo muro verbale
opposto agli attacchi dello “straniero” Liolà.
Ad essere
minacciata non è più la roba o le virtù, ma ciò che si vuole preservare
erroneamente con la chiusura all’esterno, all’altro, al dialogo. Il
messaggio è di abbattere i recinti e le diffidenze, come primo momento di
riflessione per ripensare le proprie tradizioni, non più nella preclusione
ostinata e presuntuosa, ma nella dialettica e nel confronto con l’esterno,
nella giusta dirittura per rivitalizzare la lingua arbërëshe. Preservare
non vuole dire sbarrare e privarsi della mutua corrispondenza di senso e
azioni, della socializzazione con l’altro (valori che divengono
universali). I canti fungono da filo conduttore fra le parti di questo
racconto: da una parte le melodie della tradizione d’arberia, da un’altra
gli stornelli vitali e spensierati di Liolà. In questo il gallismo
“siciliano” che Pirandello recupera nel protagonista, si ritrova nei passi
della danza tradizionale albanese. Ma a ben vedere il dissidio non è solo
nei confronti di Liolà, ma fra gli stessi elementi di questa comunità
chiusa che pagano con l’astio e l’inganno i problemi dovuti alla chiusura
e all’abbrutimento. La chiave di lettura proposta da questo nuovo
allestimento della commedia pirandelliana, è descrivere ciò che una
società chiusa all’esterno potrebbe patire, la frantumazione di qualsiasi
unità, la perdita di valori, lo scontro fra persone, sessi e dinamiche
sociali. L’uomo contro se stesso, nella sua comunità, nel suo paese, nella
sua casa, dentro di se. Se c’è dolore in questo Liolà è proprio quello
della domanda insistente di dialogo, di comunicazione fra persone, laddove
vivono tradizioni antiche che necessitano di nuova vita.
La conclusione
pensata da Pirandello, dopo un terzo atto in cui esalta il malanimo fra i
personaggi, prevede il ferimento di Liolà, colpito da Tuzza in un momento
di delirio. Tale finale attenuato viene ora rivisitato, con Liolà che
invece muore a causa del gesto inconsulto della giovane. In questa
dinamica conclusione-svelamento si inserisce un passaggio di condizione
scaturita da un evento luttuoso (inammissibile secondo le leggi della vita
e del teatro): uccidere il lutto col lutto; tale messaggio esplicito e
forte vuole indurre ad un’acquisizione di consapevolezza e accettazione
dell’altro. L’esterno non più minaccioso; apertura e condivisione, dialogo
per corrispondere le proprie tradizioni e i propri valori, contro la
claustrofobia e l’orgoglioso isolamento; apertura e dialogo, invito alla
comprensione della lingua, veicolo prima di chiusura ora di apertura di un
dialogo, come per dire allo “straniero”: “ti accompagno nel mio mondo con
la mia voce, che voglio tu ascolti e comprenda, io ti aiuto”. Per questo
motivo Liolà, ritorna dalla morte accompagnato da un canto che recita
parole di rinascita e vita e viene accolto al centro del gruppo che ne ha
evocato il ritorno.
Carlo Fanelli |
