La prima ricostruzione storica sulla statua della Madonna di Spezzano Albanese :

LA MADONNA DELLE GRAZIE NELLA SCULTURA TRECENTESCA MERIDIONALE

di

Giulio Cesare De Rosis

 

Un lavoro di ricerca sulla statua originale della Madonna delle Grazie di Spezzano Albanese (Cs) non è facile poiché non esiste una bibliografia specifica sul tema. In pratica molte notizie su questa antica scultura di pietra “miscelata” con fango e paglia - che si conserva all’interno di un’apposita nicchia protetta da una spessa barriera di vetro nel Santuario omonimo - non ce ne sono.

Con questo scritto si intende sostenere una tesi che si ritiene sia la più attendibile, e che possa essere da stimolo per gli studi futuri. Le considerazioni artistiche che seguono sono il frutto di un riscontro storico di avvenimenti che hanno segnato e caratterizzato la terra calabrese e, per essere più generici, del Meridione. Occorre premettere che si ignora l’artista che ha scolpito la Vergine.

La tematica da cui è necessario partire è il fatto che il territorio di Spezzano Albanese fu abitato fin dall’antichità, come testimoniano gli scavi archeologici di Torre Mordillo e di altri siti (VIII sec. a. C) , ed in seguito fu colonizzato dai Greci e dai Romani.

Dopo la caduta dell’Impero Romano, il territorio spezzanese subì le devastazioni dei Barbari fino a quando non fu sottoposto all’Impero Romano d’Oriente, dopo la guerra greco – gotica.

Verso la metà del XII secolo, racconta lo studioso Francesco Marchianò, nella vicina Abbazia di S. Antonio di Stridola si stabilirono i Normanni guidati da Roberto il Guiscardo, il quale sbaragliò in poco tempo Longobardi, Saraceni e Bizantini che compivano continue scorrerie.

Nel 1451 i monaci eremiti Agostiniani di Terranova da Sibari chiedono al Papa ed al Vescovo di Rossano di riattare ed abitare la chiesa della “Beata Vergine di Spizzano”: è la prima citazione della futura chiesa della Madonna delle Grazie e del toponimo che si trasformerà in Spezzano Albanese nel 1811.1

Prima di tale data, il paese era denominato Spezzanello di Tarsia da cui dipendeva amministrativamente. Si ricorda, a tal proposito, che Tarsia è un antico borgo abitato dai Normanni il cui influsso nella località tarsiana, ovviamente, fu notevole, come sicuramente fu per il territorio di Spezzano. A questo punto si rileva che non è in errore chi sostiene che la corona dorata che sta sul capo della Vergine, a forma di castello, o torre, abbia delle reminiscenze normanne.

Ma come ognuno può constatare, la scultura della Madonna delle Grazie è postuma (di poco) all’età angioina, più precisamente collocabile all’approssimarsi dell’avvento del casato aragonese, il cui influsso aveva già contribuito allo sviluppo artistico della terra calabrese.

 Una prova di questo fiorire artistico è la tomba di Isabella d’Aragona nel Duomo di Cosenza, opera di un maestro francese.

Ma in questa sede non è opportuno dilungarsi sugli “itinerari aragonesi” e si riprende il discorso  inerente “ Zonja Shën Mëri ”, titolo con cui viene denominata dai locali la Santa Patrona del paese.

 I suoi lineamenti corporei, fa notare Francesco Marchianò, hanno numerose caratteristiche stilistiche riconducibili agli Svevi, ed ancora una volta non si può che confermare la validità di queste osservazioni, come non si può dissentire sul fatto che la statua abbia uno stile gotico riconducibile a Tino di Camaino (Siena 1285- Napoli 1337).

La Madonna “nel vetro”, come viene chiamata in gergo, è stata sottoposta ad un accurato restauro nel 1981, sotto la stretta sorveglianza delle Belle Arti di Cosenza, per mano di un abile decoratore di Cassano allo Jonio: Guido Faita.

Dal restauro, ma forse era emerso già prima, si è notato che, con ogni probabilità, la statua del Bambinello sia postuma alla realizzazione scultorea della Madonna, forse già risalente al Primo Rinascimento (Umanesimo).  

Il prof. Alessandro Serra sosteneva che la statua non mobile della Madonna delle Grazie fosse una “ Madonna bizantina e precisamente una Madonna Regina ”.

Ma il Marchianò, giustamente, accetta la tesi che sia una Madonna Regina e respinge il fatto che sia bizantina.

Ma non si deve escludere del tutto il riferimento al bizantinismo, pur considerando una grande verità il fatto che i bizantini ammettessero solo la venerazione della sacre icone; infatti quando alla presenza bizantina subentrò quella latina, i sacerdoti, distrutte le icone rimaste, si adoperarono affinché venissero costruite delle statue.2

Pur accettando in pieno le tesi del prof. Marchianò, si afferma, però,  che presenta anche un fondo di verità ciò che ha sostenuto il Serra e che riguardano alcune reminiscenze bizantine visibili nella nostra Madonna: in primis lo sguardo ieratico tipico delle Vergini orientali, inoltre la collana doppia che le avvolge  il collo risulta essere tipicamente “costantinopolitana”. 3

E’ pur vero che, complessivamente, la statua, e non si entra in  contraddizione per quanto detto in precedenza, può e deve essere definita angioina, in virtù del fatto che l’abbiamo attribuita a discepoli di Tino di Camaino, il quale scolpì una statua esemplare di “Madonna con Bambino”, che può essere definita “matrice” della nostra Madonna.

La “Madonna col Bambino”, opera di Tino da Camaino, conservata a Firenze (Museo del Bargello), con la mano destra regge il libro (segno della Sapienza) che la nostra, invece, regge con la mano sinistra.4

In essa si notano gli essenziali, compatti e saldi volumi non legati alle vesti: Madre e Figlio formano un tutto organico, difficilmente scomponibile. Anzi, ad aumentare l’unione tra le due figure, lo scultore riprende nel Figlio il moto delle pieghe del manto materno e persino le morbide torniture del corpo di lei (a differenza della nostra Madonna, ci preme precisare che, quella del Camaino non ha lineamenti corporei svevi, come già detto) e rende, inoltre, eguale l’inclinazione delle teste.

Le belle cadenze lineari di questa scultura sono un’altra prova del goticismo di Tino di cui ha parlato anche il Marchianò nell’opera citata.5

Ma per avere un’idea più nutrita su Tino di Camaino, occorre inquadrarlo in un contesto più generale.

Come in età angioina un grande protagonista della pittura meridionale fu Roberto di Oderisio, assieme a Simone Martini, - e quest’ultimo importante per la nostra storia in quanto esecutore del dipinto su tavola raffigurante il S. Ladislao Re d’Ungheria (che si conserva ad Altomonte), commissionato da Filippo Sangineto, dignitario di Altomonte - così Tino fu abile come scultore.6

L’artista senese, da noi già citato, probabilmente lavorò alla corte dei Sangineto, ma notizia più certa è che si prodigò per Roberto d’Angiò.

Infatti, esauritosi il lievito delle presenze francesi, già a partire dal secondo decennio del Trecento, e con i prodotti “romani” ormai assestati su una cifra di corrente artigianato, a vivificare l’ambiente contribuirà l’arrivo a Napoli, nel 1324, appunto di Tino di Camaino.

L’artista fu uno dei pochi scultori in grado di assecondare, in questi anni, le esigenze ed i programmi di una corte intenzionata sempre più, specie con Roberto, a utilizzare la cultura e l’arte come strumento di prestigio e di affermazione politica.

Nella sua discesa verso il Sud, Tino era stato preceduto nel 1314 da un conterraneo, << Ramulus de Senis >>, per solito  identificato con il misterioso Ramo di Paganello.

Nella capitale angioina il senese acquisì subito una posizione di  assoluta preminenza, monopolizzando con l’aiuto di una organizzata bottega tutte le iniziative regie nel campo della scultura e dell’architettura, al punto da fare di Napoli la sua residenza definitiva fino alla morte avvenuta nel 1337.

Per circa un ventennio il suo linguaggio, di ispirazione martiniana, - che all’altezza degli anni ’30 registra anche esplicite collusioni con lo stile giottesco - particolarmente evidente nelle splendide sculture della Badia di Cava dei Tirreni7, sarà il punto di riferimento di un nutrito gruppo di scultori locali, forse pure suoi collaboratori.8 Ma, ad avere vita lunghissima, fino alle soglie del Quattrocento, saranno soprattutto i suoi schemi tombali a edicola.

La chiamata a Napoli nel 1343, dei fiorentini Pacio e Giovanni Bertini (possibili, a nostro parere, esecutori della scultura di Spezzano Albanese in questione), portatori di una formula gotica più svolta e flessuosa, aggiornata agli esiti di Andrea Pisano (Bertaux, 1895), determinerà una virata del gusto del tutto consonante con gli esiti della pittura che alimenterà il corso della scultura napoletana per alcuni decenni.

Gli effetti di questa innovazione avranno estese ripercussioni in Calabria, da Scalea a Tropea, Castrovillari, Vibo Valentia, Altomonte, Mileto, Gerace, Reggio Calabria (Negri Arnoldi, 1983)9 e alle quali non si ha timore di annoverare anche la statua della Madonna venerata in Spezzano Albanese.

Crediamo, in conclusione, che lo stesso Tino da Camaino si sia ispirato per la “sua” Vergine ad un rilievo di un suo predecessore: Benedetto Antelami che, nel rilievo “L’adorazione dei Magi” (nella lunetta del Portale della Madonna del Battistero di Parma –1196), ha anticipato le pose e i lineamenti della “Sedes Sapientiae”, molto simile alla Madonna oggetto del nostro studio.

E’, però, anche evidente che le premesse dell’arte di Tino da Camaino debbano essere ricercate nel plasticismo severo e denso di Arnolfo di Cambio (1270-1302).

Questi, infatti, tende a chiudere le immagini entro involucri plastici piuttosto grevi, anche se snoda la linea in modo assai elegante e svolge le superfici con andamento largo e disteso, ottenendo passaggi morbidi.

 Questa ispirazione può trovare un ulteriore riscontro anche nelle stesse struttura architettoniche dei monumenti funebri di Tino da Camaino che derivano dai cibori romani di Arnolfo di Cambio.10 

Giulio Cesare De Rosis.